1.1 Barry Harris – Detroit,Michigan, 15 dicembre 1929

Barry Harris è uno dei maggiori pianisti bop dal 1950 ad oggi. Ha sviluppato uno stile vicino a Bud Powell e in misura minore a Monk.
Ventenne è stato una parte importante della scena jazz di Detroit e da allora non ha mai smesso di dedicarsi alla didattica del jazz come teorico ed educatore attivo.
Harris registra il suo primo gruppo come leader nel 1958, si trasferisce a New York nel 1960 dove trascorre un breve periodo nel “Cannonball Adderley Quintet”. Nella sua lunghissima carriera ha anche registrato come sideman con Dexter Gordon, Illinois Jacquet, Yusef Lateef, Hank Mobley, Hal Cohn, Thad Jones, Harold Land e Lee Morgan (in “The Sidewinder”). E’ stato a fianco di Coleman Hawkins per oltre un decennio. Nel 1970 Harris incide con Sonny Stitt “Tune Up” e “Constellation” che furono fra gli album migliori di Stitt in quel periodo. Dal58’ad oggi ha inciso circa 40 album, dei quali la metà come leader, per varie etichette fra cui Argo (1958), Riverside, Prestige, Blue Note, Capitol. Oggi Barry Harris è uno dei didatti nel jazz più accreditati ed ha ricevuto una serie di riconoscimenti: La laurea honoris causa pressola Northwestern University. Il “Jazz Living Legacy” che è un premio della Mid-Atlantic Arts Association. Il “Jazz Masters Fellowship” dal National Endowment for the Arts. Il “Manhattan Borough President Award for Excellence”.Il “Mentor”Manhattan Country School New York1999.
La sua attività didattica si svolge principalmente attraverso i suoi stage richiesti dalle università e istituzioni musicali negli Usa, Olanda, Italia, Spagna, Svizzera e Giappone.
La teoria di Barry Harris
Questa brevissima descrizione dei contenuti associati alle teorie di Barry Harris viene svolta a allo scopo di definire il tipo di provenienza del materiale preso in esame e non affronta l’aspetto della applicazione pratica delle scale riportate per la quale si rimanda a trattazioni specifiche rintracciabili attraverso il suo sito web ufficiale (www.barryharris.com).
I metodi di insegnamento di Barry Harris si rifanno a ciò che era in uso prima dell’avvento della teoria “Lydian Chromatic” (1953) di George Russell e, come viene asserito sul sito ufficiale di Harris, prima della creazione della moderna Berklee School di Boston (la fondazione della Berklee risale al45’quindi conoscendo le attuali convizioni di Barry Harris in merito si suppone che ci si riferisca al fatto che probabilmente l’aggiornamento dei metodi abbia lasciato in secondo ordine il vecchio approccio all’insegnamento). Egli ha vissuto in prima persona le trasformazioni del linguaggio jazzistico durante l’affermazione del bebop ed ha tradotto in una personale organizzazione della didattica gli elementi teorici e pratici che erano alla base di quella trasformazione. Barry Harris riorganizza il sistema tonale ponendo come base per la costruzione melodica e armonica che si attua nel linguaggio bop l’accordo di sesta e le scale di 8 note. Tre di queste scale corrispondono, nella visione tradizionale, a modi delle scale diatoniche alle quali è stati apposto un cromatismo come è esposto nello schema che segue dove le scale vengono anche nominate secondo la dicitura utilizzata da Harris.
Le scale sopraindicate sono tutte esposte in tonalità di C.

La scala “sesta diminuita” di 8 note corrisponde ad una scala di Ab maggiore presa dal III modo e con un cromatismo tra mib e fa. Articolando la scala secondo un esercizio usuale nell’ambito bebop ovvero arpeggiando gli accordi di 4 note emergono due insiemi distinti formati Dalle note di Fm7 (fa – lab – do – mib) e dell’arpeggio di Dbdim che ne sintetizza la dominate (C7b9). Dato che la scala è di 8 note salendo con un arpeggio e discendendo con quello del grado superiore i due insiemi restano separati creando un movimento alternato di tonica edominante. L’esercizio corrisponde quasi del tutto a quello descritto da Sal Nistico nel suo seminario e riportato in questo lavoro nel paragrafo a lui dedicato.
La scala “minore sesta diminuita” corrisponde ad una scala di Bb minore melodica asc. presa dal II modo ed alla quale viene aggiunto un cromatismo tra mib e fa. La scala scaturisce evidentemente dalla precedente con l’unica differenza che il lab ora è la naturale e quindi il Fm7 di prima ora è un F7.
La scala “settima diminuita” corrisponde ad una scala di F minore melodica asc. presa dal V modo ed alla quale viene aggiunto un cromatismo tra do e re. La scala differisce dalla precedente per il re naturale e il la che è di nuovo bemolle. I due gruppi di note quindi corrispondono a F7/Dbdim. I due gruppi di note quindi corrispondono a F-6/Dbdim. L’alternanza di questi due accordi riproduce esattamente la pratica proposta da Sal Nistico.
La scala “settima (b5) diminuita” non corrisponde ad alcuna scala diatonica. Le 8 note sono disposte simmetricamente secondo la sequenza s-s-t-t-s-s-t-t. Le prime 4 note formano un gruppo (identico al tetracordo diatonico dorico dell’antica Grecia) che si ripropone identico ad un intervallo di tritono (do – fa#). La scala contiene ancora il Dbdim e il gruppo di note rimanenti (do – re – solb – lab) corrisponde ad un Ab7b5 oppure ad un D7b5.
Questo tipo di organizzazione tonale discende dal concetto che, secondo Barry Harris, la musica è fondamentalmente “movimento” e il materiale utilizzato nella improvvisazione e nell’accompagnamento come anche nell’armonizzazione dei temi, deve essere al servizio di questo movimento e non incentrato sulla costruzione di gruppi accordali stabili concepiti staticamente. Basandosi su queste scale è possibile articolare frasi e accompagnare con maggiore scioltezza ritmica e ambiguità armonica dato che ogni accordo può essere con facilità mosso all’accordo diminuito onnipresente in queste scale.
La pratica
La pratica qui presentata è stata proposta da Barry Harris in un seminario tenutosi a Roma nel 2006. Durante il seminario le pratiche svolte fecero sempre riferimento alla organizzazione tonale convenzionale.Questa pratica riguarda il modo di gestire i cromatismi all’interno delle scale di dominante. La necessità di adottare questo schema deriva secondo Barry Harris dal fatto che la scala di sette note è asimmetrica rispetto al ritmo di quattro quarti per cui procedendo per crome ci si trova a cadere sui tempi forti con note estranee all’accordo marcato dalla prima parte della scala. Per poter risolvere, dopo 8 note, sullo stesso accordo di partenza è indispensabile utilizzare alcuni accorgimenti. Lo scopo è quello di esercitare un controllo sulla articolazione armonica della scala perseguendo la consapevolezza di quale accordo viene restituito all’orecchio quando si suona una scala.
La seguente griglia contiene le istruzioni per eseguire la pratica. Si tratta, come già detto, della scala di dominante da riportare nei vari cicli armonici rispettando le istruzioni:
Praticare le scale di dominante a crome in modo discendente inserendo i cromatismi secondo il seguente schema:

Partendo dalla 2°, dalla 4° e dalla 6° dell’accordo:

Nessun cromatismo

2 cromatismi 2°/1° e 1°/7°

 

 

 

 

Partendo dalla 1°, dalla 3°, dalla 5° e dalla 7° dell’accordo

1 cromatismo 1°/7°

3 cromatismi 3°/2° , 2°/1° e 1°/7°

La tabella va letta applicando ad ogni scala una singola opzione di quelle elencate.
Pratica di esempio 1: Suono le scale di dominante di 8 note a crome discendenti trasposte sul circolo delle quinte. Parto dalla 4° dell’accordo e applico 2 cromatismi (2°/1° e 1°/7°)
Pratica di esempio 2: Nella pagina riportata di seguito sono applicate tutte le opzioni alla singola scala di G7.