Lee Konitz – Back to Basic

La pratica allegata all’articolo è disponibile su “Jazz Lab”

 

Lee Konitz – Back to basics

Il materiale qui analizzato deriva da un articolo del 1985 uscito sul Down Beat magazine nel quale Lee Konitz risponde ad alcune domande sulla didattica del Jazz e fornisce questo esempio scritto di come è possibile elaborare la melodia di un brano (qui le prime 8 misure di All the things you are) allontanandosi progressivamente dal tema e giungendo solo dopo una serie di passaggi intermedi, ad una vera e propria improvvisazione che ritenendo intrascrivibile egli lascia in bianco, nello spartito, pur menzionandola come “ An act of pure inspiration”. I vari passaggi sono da lui denominati “gradienti” intendendo con ciò sistemare le varie elaborazioni in una scala progressiva nella quale si passa ad un grado sempre maggiore di variazione sino all’abbandono totale della melodia originale.  Ecco l’articolo firmato da David Kastin del sono riportate le sole parole di Konitz. Il titolo originale è : Back to basic. Vista la difficoltà della traduzione riuscita non sempre fedele, riporto in calce il testo originale.

Ho studiato con Lennie Tristano a Chicago quando ero nella mia tarda adolescenza. Fui subito impressionato da lui. Era un uomo cieco e questo rendeva la comunicazione insolita per  me ma  molto diretta. Egli era un musicista / filosofo. Ha sempre avuto spunti interessanti da darmi nelle lezioni o quando provavamo. Allora non sapevo nulla della musica come forma d’arte ma percepivo da lui che era una cosa seria. La musica non era un gioco o semplicemente un mezzo per guadagnarsi da vivere, ma una forza vitale. Ed egli riuscì a comunicarmi questo perché improvvisamente mi resi conto che stavo prendendo la musica molto sul serio. Egli fu il primo a presentare un metodo per suonare il jazz improvvisato. Quasi tutti ad un certo punto hanno studiato con lui per scoprire di che cosa stava parlando. Io rispetto quello che fece come artista e sto cercando di mantenerlo vivo. Sto cercando di essere fedele a quelli che ritenevo essere dei validi principi cioè soprattutto fare in modo che il  prodotto finale sia sempre “etico”. Un buon musicista deve avere le informazioni prima di tutto dalla musica stessa e poi passare a scoprire le regole e gli assiomi che la riguardano e tutto ciò che può servire ad avere una equilibrata educazione musicale. Si comincia a suonare ad orecchio imparando tutto quello che possiamo e infine finiamo per suonare ad orecchio di nuovo. Dobbiamo solo assorbire tutto questo e poi diventa parte della nostra capacità di percepire la musica. Per poter suonare c’è bisogno di una visione molto solida delle informazioni più basilari: la melodia e l’armonia (circa 10 accordi di 7 °) che è tutta l’armonia di cui abbiamo bisogno per suonare i brani nel modo tradizionale. Ho cercato di trovare un modo più organico di sviluppare e utilizzare queste informazioni in modo di portare lo studente a non  perdere il controllo quando portato dall’entusiasmo cerca di creare nuove melodie. Avere come obiettivo il produrre di getto una melodia completamente nuova da valutare mentre la produci può essere spaventoso!. Quindi penso che prima di tutto bisogna aderire alla melodia originale per un tempo molto, molto più lungo. Devi scoprire il significato dell’abbellire prima di andare a cercare di creare nuove melodie. Credo che la definitezza della canzone stessa può alleviare in gran parte l’ansia di saltare verso l’ignoto. Suggerisco i tipi di espedienti compositivi che sono disponibili: un trillo, una nota di passaggio, un appoggiatura in grado di fare da ponte tra una nota della melodia ed un’ altra. Il punto è: stai ancora suonando la melodia ma ora stai anche facendo qualcosa su di essa. E ci sono molti livelli di questo processo prima di arrivare chissà dove vicino alla creazione di nuovo materiale melodico. Avendo iniziato come performer non avevo mai esplorato queste idee abbastanza. Ero lì, solo un ragazzo, suonando con tutte queste persone [Miles, Tristano, Mulligan]. Fu a seguito di questa esperienza che sono tornato ad analizzare cosa mi ha fatto perdere l’equilibrio a volte. Io stavo andando oltre me stesso in qualche modo. Certamente con gli adeguati stimoli si può essere per un po’ di tempo in grado di operare anche in quel modo ed aiutato dalla mia spiritualità io stesso non ho portato a termine il mio compito in molte situazioni. Ma poi ho iniziato a tornare sui miei passi e a pensare che ci poteva essere un modo di rendere il processo meno misterioso e di condurlo con più perspicacia. Riguardo al modo di lavorare con gli abbellimenti ho delle idee di base.  Se uno studente ha due ore di tempo per praticare, credo che possa suonare brani per due ore e giungere a conoscere quei brani meglio e più velocemente che se si riscaldasse su scale e arpeggi per un’ora e mezza e suonasse melodie solo nell’ultima mezzora. Penso però, anche, che in una routine quotidiana di pratica ci dovrebbe essere una piccola sezione chiamata “Vai! Fallo!”(Go for it!) . Anche se questa risoluzione ti può portare fuori da quello che stai facendo fallo e basta ogni volta che ti senti di farlo e poi torna indietro e completa la tua pratica. Cerco di  suonare lo strumento correttamente sapendo come molti dei principi possono essere comunque flessibili. Un suonatore può scegliere l’ imboccaturare più naturale per lui, che lo fa sentire sente meglio e lo aiuta a produrre il suono che vuole. Ma ci sono alcuni modi giusti e sbagliati di fare le cose. Per esempio, c’è un modo giusto di toccare la canna per produrre quello che viene chiamato un “attacco”;  una grande varietà di modi dal cosiddetto “pennello”, una leggera spennellata  del’ancia fino allo staccato, il più duro tipo di colpo di lingua, e tutti i gradi in mezzo che possono essere sperimentati e poi portati nella musica in modo personale.

Poi per suonare una melodia, come “All the things you are” quello di cui hai bisogno, oltre le informazioni di base che ho descritto, è una versione di esempio suonata da  qualcuno che ammiri e, nel complesso, una stretta familiarità con i grandi solisti e una comprensione di ciò che un grande assolo è.

Se si vuole imparare a capire (sentire) la musica di Charlie Parker la cosa più logica e saggia da fare è duplicare i suoi assoli. Ascoltandolo così da vicino si può sperimentare ogni dettaglio. L’essere in grado ascoltarlo, di duplicarlo sul vostro strumento, di scriverlo è un esperienza dalla quale trarre le vostre conclusioni.

Quando insegno funziono come un cacciatore di problemi. Riesco a vedere cosa sta succedendo dal punto di vista di un performer.Posso portare questo tipo di realtà direttamente al soggetto facendolo derivare dal mio modo di fare musica (ndr.:Konitz intende che la esperienza di suonare lo mette in di capire dall’interno ciò che un allievo od un altro musicista vive quando suona) . Ciò rende la comunicazione più vitale di qualsiasi tipo di informazione codificata o di elementi teorici che non è possibile dimostrare. Io ho studenti di tutti i livelli e considerando il mio modo di intendere l’ apprendimento che deriva dall’analizzare le registrazioni dei grandi musicisti mi rendo conto che è quello che un sacco di musicisti hanno fatto sulla mia musica nel corso degli anni e che in definitiva questi sono stati miei studenti, in un certo senso. Recentemente ho iniziato una master class alla Temple University di Philadelphia. Ho avutoli lavoro a condizione di essere libero di fare del mio tour. E’proprio quello che ci auguriamo per i giovani musicisti. Spesso siamo costretti a trovare un lavoro sicuro e a smettere di suonare (come alcuni fanno). L’alternativa è di trovare un modo per fare entrambe le cose. E se una scuola è abbastanza aggiornata per consentire questo allora è possibile dare un tocco speciale in questo senso. Così  è l’ideale.

 

 Testo originale:

I studied with Lennie Tristano in Chicago when I was in my late teens. I’d met him and was immediately impressed by him. He was a blind man, and the communication was unusual in that sense; but he always talked very straight with me. He was a musician/philosopher. He always had interesting insights when we got together for a lesson or a rehearsal. I didn’t know, as yet, anything about the music as an art form. But he felt and communicated that the music was a serious matter. It wasn’t a’ game or just a means for making a living; it was a life force. He got through to me because suddenly I was taking music seriously.

He was the first one to present a method for improvised jazz playing. Almost everyone at some point or other came to study with him to find out what he was talking about. I respect what he was doing as an artist, and I’m trying to keep that alive. I’m trying to be true to product at all times.

The well-educated musician must have the information from the music first of all, and then find out what it all means the names and the rules and axiom is. All that adds up to a well-balanced musical education. We start out playing by ear, learning everything we can, and finally ending up playing by ear again. You just absorb it, and it becomes part of your ability to perceive from then on.

In order to play, you need a very solid view of the most basic information: the tune and the harmony (about 10 7th chords); that’s all the harmony we’re dealing with in the traditional kind of tune playing. I have tried to find a more organic way of developing and using this informatlon so that people don’t overshoot the mark when in their enthusiasm they attempt to create new melodies.

The goal of having to unfold a completely new melody on the spot and appraise it as you go the closer you look at it, can be frightening! So I think that first and foremost you have to adhere to the song for a much, much longer period of time. You have to find out the meaning of embellishment before going on to try to create new melodies. I believe that the security of the song itself can relieve much of the anxiety of jumping into the unknown.

I suggest the kinds of compositional devices that are available: a trill, a passing tone, an appoggiatura that can bridge one melody note to another The point is, you’re still playing the melody, but you’re doing something to it now. And there are many levels of this process before you get anywhere near creating new melody material.

Starting out as a performer, I had never explored these ideas enough. There I was,just a kid really, playing with all these people [Miles, Tristano, Mulligan]. It was as a result of that experience that I went back to analyze what made me feel off-balance sometimes, like I was overextending myself in some way. Certainly with the proper stimulus you can function for a while, and my spirituality carried me through in many situations. But then: 1 started backtracking, and it was in my own backtracking that it occurred to me that there might be a way of possibly taking some of the mystery out of the process with more knowingness.

I also base my ideas about practice on the playing of tunes and working with embellishment. So if one is given a two hour period of time to practice, I feel that a student can play tunes for two hours and end up knowing those tunes better and faster than if he warmed-up on scales and arpeggios for an hour-and-half and played tunes for half-an-hour. I think, though, that in a daily practice routine there should be a little section called “go for it!” Even if it’s way beyond what you’re dealing with just go for it, anytime you feel like it, and then get back and finish the practice.

I try to address playing the instrument properly, knowing as many of the principles as possible and still being flexible. A player can choose what kind of embochure is most natural to him, which feels best and helps him produce the sound he wants. But there are some right and wrong ways to do things. For example, there’s a right way of touching the reed to produce what is called an “attack;” a large variety of ways from the so called “brush,” a light brush of the reed, to staccato, the hardest kind of hit, and all the degrees in between that can be experienced and then brought to the muslc in a personal way.

Then to play a tune like All The Things You Are, what you need aside from the basic information I’ve outlined is an example of someone you admire playing a version of it, and, overall, an intimate familiarity with the great soloists, and an understanding of what a great solo consists of It’s the most logical and sensible thing to do if you want to learn how to hear Charlie Parker’s music, duplicate his solos. Listening that closely, you can experience every detail. It’s a matter of being able to hear it, duplicate it on your instrument, write it out, experience it and draw your own conclusions.

I function as a trouble-shooter of sorts when I teach. I can see what’s going on from the perspective of a performer. I can bring that kind of reality to the subject right from the active area of my music-making. So it’s got to be more vital than any kind of codified information or theoretical fact from one who’s not able to demonstrate. I have students on all levels and considering my definition of learning from analyzing recordings, I realize that’s what a lot of the players have done to my music over the years. So, I’d have to consider those people my students, in a way. Recently I joined the staff at Temple University in Philadelphia. I do what’s called a master class and coach a group of students and play music with them. I got the position on the basis of my being a performer first and that I have to be free to do my tours. It’s just what we hope for as players. Often we either have to take the security of a job like this and stop playing (as some people do) or else find a way to do both. And if a school is really hip enough to know that, you can bring them something special that way then it’s ideal.

 


Jazz Big Band
Laboratorio  Orchestra
A Roma da dicembre 2019

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